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Sommaire

La Boîte à rythme mentale (1^ère partie)

1. Explication
2. Rappel théorique
3. La boîte à rythme mentale, en quoi cela consiste ?
4. Application mentale et vocale
5. Application physique sur un seul son
6. Ecriture du rythme en rapport à la pulsation
7. Exercices et applications

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La boîte à rythme mentale (2ème partie)

1. L’improvisation et la concentration
2. Adaptation du rythme sur une batterie
3. Adaptation du rythme sur un piano
4. Mixage entre une batterie et un piano
5. Liens de téléchargements des partitions
6. Conclusion
7. Liens de téléchargement de logiciels libres

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La boîte à rythme mentale (3ème partie)

1. Le rapport entre « les temps et les contre-temps 
2. Construction d’une partie de basse avec le système des chiffres
3. Habiller les rythmes avec des notes à partir d’accords donnés
4. Création de la partie de batterie au service des 3 rythmes de la basse
5. Création d’une mélodie à partir des axes de la batterie et de la basse
6. Les 3 parties en simultanées vers la structure d’une pièce   
7. Analyse de la démarche et propositions d’études 

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La Boîte à rythme mentale (4ème partie)

1. La démultiplication rythmique, le débit et la métrique
2. Mesure simple, mesure composée et mesure asymétrique
3. Comment mélanger le binaire et le ternaire (valeur courte et valeur longue)
4. Transformation et adaptation de ces différentes études pour 3 instruments (batterie, basse, clavier ou guitare) :
5. Construction de la partie de Basse soumise au schéma rythmique A1, B1, A2, B2, déclinée pour 3 rôles différents :
6. Partie de Clavier ou de guitare soumise au schéma rythmique A1, B1, A2, B2, déclinée pour 3 rôles différents :
7. Création, exercices et conclusion :

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1^ère partie

1 Explication :

La boîte à rythme mentale est un outil ludique et pédagogique pour pouvoir élaborer des rythmes à la demande. Elle permet à l’utilisateur de concevoir et d’utiliser des phrases rythmiques sans pour autant avoir des connaissances initiales en musique. Cela ne veut pas dire qu’elle n’a pas de lien avec les connaissances en solfège, même si nous pouvons nous en passer.

Il y a néanmoins des étapes à respecter, de façon à passer de la compréhension à sa conception jusqu’à sa réalisation, c’est-à-dire : jouer un rythme sur son instrument ou avec sa propre voix. Elle est applicable à tout âge et pour tous niveaux de maîtrise et de connaissance.

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2 Rappel théorique :

Il faut commencer par bien distinguer 2 notions importantes dans le langage musical à savoir : la pulsation et le rythme. Le langage, d’une façon générale, est un terme important, car il permet de nous mettre en accord avec le sens des choses. Cela s’applique à toutes disciplines.

La pulsation : C’est un battement régulier, comme la trotteuse d’une horloge ou les battements cardiaques. Elle sert à indiquer la vitesse d’un morceau, et son outil de mesure est le BPM (Battement par minute) exemple : BPM= 60 signifie qu’il y a 60 battements (pulsations) en une minute. L’intervalle entre chaque battement est toujours le même, tous les sons sont à la même distance les uns des autres. L’outil de mesure qui accompagne le musicien est le métronome ou la « boîte à rythme ».

Le rythme : C’est une succession de sons groupés dont les intervalles (les distances entre chaque son et leur durée) ne sont pas identiques, contrairement à la pulsation. Cependant, les rythmes restent en relation avec une pulsation. Nous pouvons jouer un même rythme à plusieurs vitesses différentes. Nous parlons de rythme lorsque les sons ont des durées différentes ainsi que les silences qui les séparent. Un rythme c’est comme une phrase, il y a un début et une fin, puis on passe à un autre rythme ou bien le même répété 1 fois, 2 fois ou en boucle…

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3 Boîte à rythme mentale, en quoi cela consiste ?

Lorsque l’on demande à quelqu’un de jouer un rythme, la personne concernée est souvent prise au dépourvu sans savoir exactement quoi faire et par où commencer ? Voici donc les bases de ce premier concept autour de la création de rythmes. C’est mathématique.

Pour commencer : considérons que tous les sons ont la même durée mais agissent par groupe de sons avec une unité de silence identique entre chaque groupe (ce n’est pas toujours le cas).

Cependant, avec cette méthode, nous allons commencer avec des sons et des silences identiques en durée. C’est le point de départ. Nous allons fonctionner avec des chiffres :

1= 1 son (à la voix ça fait (1)

2=2 sons successifs (à la voix ça fait (1, 2)

3=3 sons successifs (à la voix ça fait (1, 2,3 )

4=4 sons successifs (à la voix ça fait (1, 2, 3, 4)

Et ainsi de suite jusqu’à 8 ou 13… Mais pour ce didacticiel nous allons nous limiter à 4 sons.

Comme cela a été dit ci-dessus un rythme c’est comme une phrase, alors considérons que les chiffres sont comme des mots, des sujets, ou des verbes… peu importe, notre objectif n’est pas dans la « sémantique » mais dans la « phonétique ». Nous nous intéressons uniquement aux sons

Alors commençons :

Un peu comme si nous jouions aux dés, il nous suffit de choisir une succession de chiffres.

Exemple :

1 puis 3 puis 2 puis 2 puis1 puis 3 (on peut utiliser plusieurs fois le même chiffre)

Cela donne la phrase :

(1)   (1 2 3)  (1 2)   (1 2)   (1)   (1 2 3) 

On peut tout de suite commencer à chanter cette phrase de chiffres en boucle. C’est un rythme ! Un rythme basique et uniforme, mais c’est un rythme et non pas une pulsation car les sons (représentés par des chiffres) ne sont pas à la même distance les uns des autres.

IMPORTANT : Tous les sons ont la même durée (dans ce didacticiel) 

On va dire qu’ils correspondent à 1 unité par sons et toujours séparés par une unité de silence afin de bien distinguer les groupes de sons entre eux.

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4 Application mentale et vocale

Commençons à chanter cette succession de chiffres en boucle en les mémorisant (important !) Puis peu à peu, nous transformerons la diction des chiffres par un son : (phonème) avec le son « Ta » ou le son « TI » (bien garder les consonnes qui ont de l’attaque comme t, p, k, … (il faut un son net et percutant ! ).

• 

Il faut absolument pouvoir chanter aisément cette boucle rythmique plusieurs fois d’affilée avant de passer à l’étape suivante. Il est impératif de travailler lentement afin de faire un lien entre le mental (l’esprit) et la conscience (le corps). On doit commencer à entendre et à mémoriser le chant de ce rythme comme une petite mélodie telle que « au clair de la lune ».

• 

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5 Application physique sur un seul son

Maintenant que vous avez compris le principe, il est temps de passer à la pratique physique, c’est-à-dire l’application sur son instrument en utilisant toujours un seul son accompagné par la voix. Il faut que le corps soit toujours au service et assujetti à l’expression de la voix qui demeure « le chef » « le contrôleur » de l’action à effectuer. Il faudra toujours que l’action corporelle qui produit le son sur l’instrument soit coordonnée avec notre voix active. Notre voix c’est la représentation active de notre cerveau, c’est un langage. Notre cerveau contrôle tout ! Pourquoi les sourds et muets ne savent pas parler? Car ils n’entendent pas ! Alors pour entendre il ne faut pas être muet ! La compréhension du langage passe par la parole, et la parole c’est l’expression de voix, et la voix c’est l’expression de la pensée….

Pour les batteurs : sur la caisse claire en frisé (alternance des mains d’un son à l’autre)

Pour les autres : ne jouer que sur une note (1 seul son) pour commencer.

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6 Écriture du rythme en rapport à la pulsation

C’est le moment théorique qui consiste à bien comprendre le lien mathématique qui lie le rythme à sa pulsation. Le premier objectif c’est de pouvoir comprendre et de faire le lien entre le rythme et cette « fameuse » pulsation puis de l’écrire à sa façon. Ensuite, dans un deuxième temps c’est de pouvoir le transcrire avec les symboles musicaux en vigueur (les noires, les croches, les silences…).

Pour bien concevoir cela, il faut comprendre :

1 son (le chiffre 1) = 1 unité

2 sons (le chiffre 2) = 2 unités

3 sons (le chiffre 3) = 3 unités

Etc

Mais il ne faut pas oublier que chaque groupe de sons est séparé d’une unité de silence afin de bien discerner chaque groupe (sinon nous entendrions une succession de sons identiques et cela deviendrait une pulsation et non plus un rythme !

Maintenant partons du principe que notre pulsation correspond à 2 unités (les unités c’est une case).

Cela donnera :

Dans le tableau ci dessus : la pulsation est dans les cases du haut et le rythme dans les cases du bas. Ce rythme comporte 9 pulsations (1 case son et 1 case silence) Il y a 18 cases c’est un chiffre pair. Pour les rythmes qui se retrouveront dans des cases impaires, nous verrons cela dans une autre partie de ce didacticiel. 

Regardons maintenant le côté solfège. On sait que 1 son ou 1 silence c’est 1 unité, et que la pulsation correspond à 2 unités. Alors on peut transposer ce principe en notes de musique (le solfège) et dire que la pulsation correspond aux « noires » et les unités de sons ou de silences correspondent à des « croches » ou a des « demi-soupirs » les silences. Cela donnera pour notre rythme :

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7 Exercices et Applications

Il est temps de mettre tout cela en pratique en attendant de recevoir la 2^ème partie de ce tutoriel.

1. Lire et relire les explications et les étapes ci-dessus jusqu’à ce que vous considériez que c’est plus ou moins acquis. 
2. Reproduire les mêmes étapes à partir des suites de chiffres proposées ci-dessous :

1, 2, 2

3, 2, 4, 1, 2, 2 

2, 3, 3, 2, 1

4, 2, 3, 1, 3

• Écrire ces rythmes avec leurs pulsations en graphique, à votre façon, et si possible comme une vraie partition avec les notes en sachant que la pulsation c’est la noire.

• Mémoriser et chanter les rythmes à hautes voix d’abord avec les chiffres, puis avec le son « Ta ».

• Chanter les rythmes avec le son « Ta » et frapper dans les mains la pulsation.

• Tout en chantant le rythme, on l’applique sur son instrument avec un seul son. Sur la caisse claire en frisé (alternance entre les 2 mains) pour les batteurs et sur un seul son pour les autres musiciens.

• Comme pour l’exercice précédent mais avec l’aide d’un métronome ou d’une boîte à rythme tout en chantant le rythme et en le jouant.

• Faire au mieux avec tout cela en attendant la 2^ème partie qui sera plus musicale. Pratiquer régulièrement et changer régulièrement de rythme pour apprivoiser cette façon de faire. Peu à peu les rythmes auront moins de secrets pour vous. Rester dans un mode ludique, travailler lentement et en cas de soucis nous nous appelons.

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2ème partie

1 L’improvisation et la concentration :

Je me permet de sortir des entiers battus dans ce didacticiel sur l’improvisation. Je compte sur vous, élèves et parents d’élèves ,pour lire, cogiter et transmettre ce que j’essaye d’exprimer. Voici deux concepts qui pourraient se confronter ! Et bien non ! L’improvisation, c’est à la base une relation directe entre l’intuition et la spontanéité du geste sonore de tous les actes vitaux. Au travers de l’improvisation se dresse la grande question du « Est-ce qu’on fait n’importe quoi ? » parce que nous jouons uniquement ce qui nous passe par la tête ? Oui ! Un peu en quelque sorte ! Mais cela ne se résume pas uniquement à cela… L’improvisation est un outil indispensable pour pouvoir nous confronter à notre désir intrinsèque de faire les choses, nos actes, ceux que nous choisissons de faire avec le plus de naturel ou de spontanéité possible. L’improvisation est l’outils nécessaire pour rendre plus crédible nos inspirations, nos instincts, notre inconscient, ceux qui malgré la construction de nos certitudes demeurent naturellement contradictoires face aux dogmes établis. C’est un retour vers soi qui s’est perdu dans les codes de nos relations avec les autres. L’improvisation c’est un reflet de soi-même qui nous permet de nous inspirer non plus, de tout notre entourage, mais bel et bien de nous mêmes. Et nous-mêmes qui sommes nous réellement ? Cela peut être autre, celui ou celle que nous allons découvrir nous ou les autres… Qu’est-ce qui nous empêche de nous découvrir plutôt que de toujours nous convaincre que nous nous connaissons mieux que les autres. En sommes-nous si certains ? Restons sur l’idée que l’improvisation reste un acte spontané et sincère dans son déroulement initial. Mais alors est-ce que ce veut dire que l’improvisation pourrait être l’art de la maîtrise de l’instant ? Faire n’importe quoi selon son bon gré serait une marque de l’improvisation ? Peut-être ? Mais ce n’est pas ce qui défini l’improvisation proprement dit. 

L’improvisation c’est un regard intéressé face au présent, celui qui nous contraint en permanence à nous adapter à nos sensations et surtout à ce que nous percevons. L’art du réflexe et à sa reconnaissance. Le grand écart entre le conscient et l’inconscient, voilà comment dans l’instant je définirai l’improvisation. J’aime dire pour la décrire, qu’un interprète qui suit une ligne bien établie par un compositeur cherche à exploser dans son propre cadre et à en sortir pour illustrer sa propre expression. Alors que l’improvisateur, lui, s’acharne à construire un cadre dans un espace qui n’a pas de limites, voire qui n’existe pas…. Pour résumer mes propos, je dirai que l’interprète cherche à improviser pendant que l’improvisateur cherche à mettre un sens à son acte musical pour affirmer l’illusion que ce dernier ait été préalablement pensé ou même composé….

C’est la raison pour laquelle j’insisterai sur le fait que pour donner sens à une improvisation, il lui faut un minimum de concentration. Garder un chant intérieur ! Et c’est cela qui nous intéresse dans ce didacticiel au travers de : « la boîte à rythme mentale ».

Être concentré sur le chant intérieur de notre propre rythme et apprendre à vivre ce dernier dans nos gestes musicaux de toutes les façons possibles, voilà ce qu’est l’idée de l’improvisation. Restons concentrés sur un chant intérieur (notre rythme ou notre mélodie, ou l’ambiance et le climat qui nous habite) et permettre au corps de s’exprimer autour de ce sa ligne intérieure… C’est apprendre à percevoir ! Nous oublions trop souvent dans l’enseignement de la musique que la perception est un outil extrêmement révélateur de nous-même avec nos facultés et nos tares réunies. Que percevons-nous réellement ? Ce doute pour les improvisateurs est la même chose qu’une surface glacée pour des patineurs.  

Revenons à notre rythme initial (voir vidéo bientôt en ligne) :

On chante intérieurement son rythme, et notre corps sonore l’exprime avec un maximum de formes d’expressions. Avec son langage, ses moyens et notre capacité de concentration et d’imagination face à la mathématique de notre chant intérieur qui lui peut être immuable, ou parfois pas !

Improvisé, improvisation, il faut bien se lancer… Non?

A improvisation libre vers l’expression du rythme (1 3 2 2 1 3)

B Petit cours sur le « buzzle » terminant sur une improvisation

C Improvisation autour d’un même principe rythmique (témoignage 05/04/14)

Groupe (PILS) le 05/04/14 « E=MC Tyner » composition de Cédric Routier (batterie) avec Jimmy « Mirdhym » Fétiveau (sax alto et effets), Yann Saligaut (Sax Ténor), Anthony Lecomte (Basse électrique), Sibiri Ouattara (Djembe)..

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2 Adaptation sur une batterie :

La batterie est un instrument manuel et pédestre avec des peaux et des métaux. Ne l’oublions pas ! C’est très vaste. Cependant cet instrument a un folklore et par conséquent une culture. Et qui dit une culture et des interprètes, dit différentes façons de raconter la même histoire. C’est ça la grandeur de la musique. Comment les gens parlent des mêmes choses. Chacun raconte une histoire qui lui est propre, nous nous y intéressons ou pas en tant qu’auditeur. Cela n’a pas d’importance. Ce qui est important c’est l’expression de chacun et que les autres acceptent d’entendrent ou de concevoir une autre façon de faire ou de voir ! A la base, il me semble que « l’art » c’est cela. L’art est un langage propre à soi et aux autres de l’interpréter.

Revenons au rythme (1, 3, 2, 2, 1, 3) : Appelons le : le rythme A

Cases du haut 1 pulsation toutes les 2 unités et cela 9 fois pour revenir au point de départ et ainsi de suite on entend la même mélodie en rond… En boucle !!! Une boucle c’est un terme qui est très utilisé en musique, surtout en ce moment !

Donc, 9 pulsations et on recommence notre (rythme le A) éternellement au même endroit pour revenir inéluctablement à la première pulsation.

Cette pulsation sera jouée sur le dôme de la cymbale ride, ou la charleston fermée, par la main droite pour les droitiers ou la main gauche pour les gauchers, cependant cela n’a pas une grande importance car l’art de la batterie ou l’art des batteurs c’est un rapport particulier à l’ambidextrie ! Donc pour les assoiffés de connaissances, de découvertes et pour les passionnés, cela implique qu’il est vivement recommandé de travailler tous types de situations.

liens vers des créations de parties de batterie en 9 temps

lien vers partition de batterie de l’étude de la Clave 6/8 Africaine dans la boîte à outils

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3 Adaptation du rythme sur une gamme au travers d’un piano :

1er exercice : Nous sommes en Ut. La basse joue « une pompe » (alternance en pulsation entre 2 octaves) cependant il y a 9 pulsations, par conséquent, il nous faudra 2 mesures en 9 temps pour recommencer sur le début du cycle car un grave et un aigu c’est un chiffre pair, donc pour revenir à l’état initial il faut 2 mesures). Voilà l’état de la basse. La mélodie que notre esprit entend, c’est « le rythme » qui est joué dans un registre plus aigu (tantôt la mélodie commence sur une basse grave, tantôt elle commence son cycle sur une basse aigue).

2ème exercice : On passe en Ré, et la basse joue en 3 temps une alternance (tonique, quinte, octave). Il faut 3 fois le même motif pour faire une mesure en 9 temps. En même temps la main droite joue toujours le même rythme mais le motif mélodique change entre la 1ère et la 2ème mesure. Vous pouvez également changer les notes à votre guise, histoire de vous familiariser avec la notion d’improvisation. On l’appellera la mélodie B.

3ème exercice : On passe en Sol, la basse joue toujours le même principe (tonique, quinte, octave) mais le schéma rythmique change, puisqu’il mélange des noires pointées et des noires (ce que l’on appelle des valeurs courtes et des valeurs longues), système qui sera développé plus tard dans une autre partie. La main droite continue son travail autour du même schéma rythmique, mais avec une différence sur la fin de la mélodie afin de créer une dynamique à la boucle de 2 mesures. On l’appellera la mélodie C.

4ème exercice: On repasse en Ut avec le même système de basse (noires pointées et noires) mais du coup la main droite va jouer un peu comme un « ostinato » un débit permanent de croches. En fait le rythme est toujours là, il est joué avec des notes différentes et il y a un remplissage du débit rythmique (dans les espaces vides) qui est toujours joué avec le Do. On l’appellera la mélodie D.

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4 mixage entre une Batterie et un Piano :

Voici ce que l’on peut faire en mélangeant les instruments. On peut utiliser les parties de chacun et de les assembler pour fabriquer une structure. Qu’est-ce qu’une structure ? C’est tout simplement l’agencement d’un morceau (une intro, un couplet, un refrain…), bref c’est l’organisation des différentes parties qui constituent une pièce musicale. J’ai fait un assemblage entre les parties de batterie et celles du piano. Sauf qu’il y a 2 instruments dans l’écriture, mais nous pourrons en entendre 3 (le rythme de la batterie, la mélodie du piano et sa ligne de basse), tout cela est réalisé avec des instruments virtuels, disons une simulation grâce aux outils informatiques. Chaque chose en son temps, dans ce didacticiel pour comprendre comment utiliser tout cela. Voici donc 2 mêmes mixages de la même structure mais l’un au tempo (Bpm=Battements par minute) 120 et l’autre à 160.

Ne pas oublier : Il faut toujours trouver un titre à une construction, une création, une invention, une expérimentation… Bref pour cette structure en rapport avec ce que nous vivons actuellement avec le rythme (1 3 2 2 1 3) : cette pièce s’appelle: « No Coro Now! »

5 Lien pour télécharger les partitions Muse score:

Vous pourrez, par ces liens, télécharger les partitions qui correspondent à la partie 2 de « la boîte à rythme mentale ». Vous pourrez les obtenir en accès libre, tout comme les fichiers midi et audio qui serviront de support complémentaire à ce didacticiel. Je ferai prochainement un tutoriel qui vous permettra d’optimiser le travail de perfectionnement que je vous propose.

partition batterie

partition piano

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6 Conclusion :

Voici différentes façons d’utiliser le rythme initial (1 123 12 12 1 123) en se servant de notes issues d’une gamme. Dans les exemples proposés, ce ne sont que les notes blanches du piano au départ en Ut mais les basses changent de façon modale (1ère ligne en U, 2ème ligne en Ré, 3ème ligne en Sol, 4ème ligne en Ut).

Dans cet exemple, de façon traditionnelle, les aigus jouent le rythme et les basses jouent la pulsation. Mais pour les passionnés vous pourrez faire l’inverse. Ceci n’est qu’un exemple parmi tant d’autres et il fait apparaître une chose importante : c’est que dès que nous utilisons un rythme, ou une séquence rythmique avec une famille de sons (une gamme), cela donne obligatoirement : une mélodie ! Car le rythme donne un sens à la hauteur des sons. C’est très ludique en plus.

Il est très important de toujours travailler avec la voix en même temps qu’avec le corps pour contraindre l’esprit à intérioriser comme un réflexe le rythme ou la pulsation. Donc, on chante le rythme avec les chiffres ou avec le son « Ta » tout en jouant. Puis on compte les pulsations tout en jouant les parties. Une fois acquis, il sera primordial de tout recommencer avec un métronome ou une boîte à rythme électronique. Amusez vous… et travaillez lentement pour ne pas trop vous cogner avec les erreurs !

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7 Liens de téléchargement de logiciels libres :

Si vous voulez vraiment optimiser ce didacticiel pour pouvoir travailler ce que je vous propose , je vous recommande vivement de télécharger dans un premier temps 2 logiciels très en vogue actuellement :

1 Audacity : est un logiciel d’édition audio ainsi que d’enregistrement de sons numériques. Totalement gratuit. C’est un boîte à outils audio simple et très utile. Je posterai bientôt un tutoriel adapté à vos besoins, même s’il en existe beaucoup sur Youtube.

2 Muse score3 : est un logiciel d’édition de partitions gratuit et très complet. Il nous permet de faire énormément d’actions qui nous seront extrêmement utiles. Je ferai également prochainement un tutoriel pour vous expliquer comment l’utiliser pour qu’il puisse vous servir d’outil indispensable à « la boîte à rythme mentale ». Il a également un manuel d’utilisation en ligne très performant ainsi qu’une multitude de tutoriels sur youtube.

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3ème partie

1 le rapport entre « les temps et les contre-temps »

Nous avons vu que la pulsation est un battement régulier et qu’elle sert de guide par rapport à la vitesse d’un morceau. Il faut commencer par bien comprendre que « cette pulsation » est un guide virtuel lorsque l’on joue en formation. Certains musiciens jouent sur scène avec un casque audio et ils entendent leur propre partie, celles des autres et avec un métronome pour garder la vitesse de la pulsation. Cependant le public, lui ne l’entend pas. C’est pour cela que je parle de pulsation virtuelle. C’est la raison pour laquelle il y a des chefs d’orchestres dans les grands ensembles classiques. Le métronome, c’est le chef d’orchestre qui fédère les musiciens vers une pulsation commune.

A force de travailler consciencieusement par rapport à la pulsation et régulièrement avec le support du métronome, notre esprit commence à développer le réflexe d’entendre intérieurement une certaine notion de régularité.  Cela vient avec le temps et de la pratique. Il faut être patient.

Commençons à travailler la gamme des temps et des contre-temps : 

Lorsque nous parlons de gamme pour une batterie ou en relation avec le rythme, c’est pour indiquer une façon de faire et nous donner des réflexes d’études : 

Pendant la première mesure, il n’y a que la formule rythmique de base ou juste la pulsation.

Pendant la deuxième mesure, on ne joue que les pulsations.

Pendant la troisième mesure, on joue que les contre-temps ou ce qu’on appelle les « et ».  Pendant la quatrième mesure, on ne joue que les temps et les contre-temps

T = les temps (les pulsations)

CT = les contre-temps (les « et »)

La gamme des temps et des contre-temps en tableau :

La gamme des temps et contre-temps en partition :

Application sur une batterie : la cymbale joue en permanence la pulsation à la noire, puis en simultané, la gamme est jouée dans un premier temps à la caisse claire puis à la grosse caisse puis à la charleston au pied.

Gamme des temps et des contre-temps à la Batterie à 90

Gamme des temps et des contre-temps à la Batterie à 100

Gamme des temps et des contre-temps à la Batterie à 120

lien de téléchargement de la partition complète musescore (pdf, midi, audio)

Exercices d’application :

1 Compter les pulsations à haute voix avec les « et » tout en frappant le rythme dans les mains

1 (bis) Chanter le rythme avec le son « Ta » tout en frappant la pulsation dans les mains

B Compter la pulsation à haute voix avec les « et » tout en jouant la gamme en boucle sur un seul son (pour les batteurs : en frisé)

C Compter la pulsation à haute voix avec les « et » tout en jouant la gamme en boucle sur 2 sons différents (pour les batteurs : toujours en frisé)

D Compter la pulsation à haute voix avec les « et » tout en jouant la gamme en boucle sur toute la batterie (on choisit les sons de façon aléatoire). Pour les autres instrumentistes, choisissez une gamme de notes et exploitez la de façon aléatoire également.

E Compter la pulsation à haute voix avec les « et ». Une main joue la pulsation (la cymbale pour les batteurs ou les basses pour les pianistes) pendant que l’autre main joue la gamme.

(Pour les batteurs, on joue la pulsation sur la cymbale et la gamme avec l’autre main : 

D’abord sur la caisse claire en boucle, puis à la grosse caisse en boucle, puis à la charleston au pied en boucle. Ensuite, on recommence l’ensemble mais en frisé entre la GC/CC, puis entre GC/Charleston au pied, puis entre CC/Charleston au pied.

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2 Construction d’une partie de basse avec le système des chiffres :

Nous allons nous imposer une façon de procéder. Pour commencer nous allons décider de construire 3 lignes de basses différentes avec 3 accords différents. Utilisons les 3 accords d’un Blues en Fa (Fa7, Sib7 et Do7). En notation anglo-saxonne, cela donne (F7, Bb7 et C7).

Partie A : Nous allons construire une ligne de basse de 4 temps sur 2 mesures, avec la gamme pentatonique et ses 2 « blue » notes en F7 (Fa 5^ème degré : accord de 7^ème de dominante).

Partie B : Nous allons construire une ligne de basse de 5 temps sur 2 mesures également, avec la gamme pentatonique et ses 2 blue notes en Bb7 (Sib 5^ème degré : accord de 7^ème de dominante).

Partie C : Nous allons construire une ligne de basse de 3 temps sur 4 mesures, avec la gamme pentatonique et ses 2 blue notes en C7 (Do 5^ème degré : accord de 7^ème de dominante).

Nous avons donc une contrainte de mesures. Il faut arriver à obtenir une succession de chiffres qui rentrent dans un cadre précis. C’est l’inverse du processus que nous avons utilisés dans la Boîte à rythme mentale (Partie 1 et partie 2). Mais, c’est en fait assez simple.

Nous allons refaire un tableau avec des cases pour que ce soit plus clair et plus visuel. La première ligne de basse doit être en 4 temps. 4 temps, c’est donc 4 pulsations, et selon le principe de base que nous avons vu en première partie : 1 pulsation c’est 2 unités, donc 2 cases, par conséquent pour 4 pulsations il faudra 8 unités donc 8 cases.

Version des 2 rythmes A et B en partition :

Réalisation de la 2^ème ligne de basse en 5 temps sur 2 mesures :

On a donc 5 temps par mesure, c’est donc 5 pulsations (à la noire) il faut par conséquent 10 cases.

Cherchons une suite de chiffres pour choisir nos 2 rythmes :

N’oublions pas que :

1 son = 2 unités

2 sons = 3 unités

3 sons = 4 unités

4 sons = 5 unités

Voici le type de possibilités que nous pouvons obtenir :

(2 1 2 1) ou (1 2 1 2) ou (2 2 1 1) ou (1 1 2 2) puis

(3 2 2) ou (2 3 2) ou (2 2 3) puis

(4 2 1) ou (1 4 2) ou (2 4 1) ou (2 1 4) ou (1 2 4)

Je n’ai pas été très loin dans le processus mais nous trouvons déjà 12 rythmes différents. Choisissons en 2 pour construire notre 2^ème ligne de basse.

Nous avons utilisé les chiffres (1 et les 2) dans la première ligne de basse, donc nous allons expérimenter avec d’autres chiffres. Prenons par exemple  la suite (21) (123) (12) (1) (12) (1234).

Versions des 2 rythmes C et D en tableau :

Version des 2 rythmes C et D en partition :

Pour finir, réalisons la 3^ème ligne de basse en 3 temps sur 4 mesures

Donc 3 temps, c’est 3 pulsations, donc 6 unités. Du coup, 6 unités, c’est un chiffre assez faible qui ne va pas nous donner trop de possibilités :

(1 1 1) ou (2 2) ou (1 3) cela peut être intéressant, mais comme vous pouvez l’observer les 2 premières suites de chiffres sont les mêmes (111) ou (22) cela donnera par conséquent non plus des rythmes mais des successions de sons identiques, ce sont en fait des pulsations. Seule, la suite (1 3) fonctionnerait. Mais du coup il faudrait faire 4 fois ce même rythme pour obtenir nos 4 mesures en 3 temps. Il existe une solution, c’est de grouper 2 mesures en 3 temps, ce qui élargira les possibilités puisque que nous aurons 12 unités. Essayons pour voir.

On peut trouver :

(1 2 3 2) ou ses renversements (2 1 2 3) ou (3 2 1 2) ou (2 3 2 1) ils font tous 12 unités.

« Pour faire des renversements il suffit de prendre le dernier chiffre et de le mettre en premier et ainsi de suite jusqu’à revenir au point de départ ».

(1 2 4 1) ou ses renversements (1 1 2 4) ou (4 1 1 2) ou (2 4 1 1) = 12 unités

(3 2 4) ou ses renversements (4 3 2) ou (2 4 3) = 12 unités

Du coup en couplant 2 mesures en 3 temps, nous trouverons beaucoup plus de possibilités. Nous pourrions dire que nous sommes en 6 temps, oui effectivement, mais c’est une façon de faire si l’on veut élargir les possibilités : on couple les mesures. 

Nous allons utiliser les 2 systèmes :

La suite E : (3 1) = 6 unités = 1 mesures en 3/4

La suite F : (4 3 2) = 12 unités = 2 mesures en 3/4

La suite G : (1 3) = 6 unités = 1 mesure en ¾

Le compte y est : nous avons nos 4 mesures en 3 temps ou du moins l’équivalent en unités.

Version des 3 rythmes E, F et G en tableau :

Version des rythmes E, F et G en partition :

Les 3 lignes de basse sont conçus et réalisées rythmiquement, il reste pour n’importe quel musicien de les travailler comme nous l’avons vu plus haut dans le chapitre 1 de la Boîte à rythme mentale (partie 3).

Il nous reste à intégrer les notes qui correspondent aux 3 accords que j’ai déjà mentionné ci-dessus, mais vous pouvez tout à fait partir dans une autre direction et travailler ces rythmes avec d’autres gammes. Cependant nous allons aller jusqu’au bout du processus, car je le rappelle, ceci est un didacticiel, par conséquent cela peut vraiment servir à quelqu’un d’avoir un résultat concret.

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3 Habiller les rythmes avec des notes à partir d’accords donnés :

Récapitulons : Nous avons trouvé nos rythmes. Maintenant, nous cherchons des notes (des hauteurs harmoniques) en relation avec des accords soumis par le didacticiel. Comment procéder ? C’est plus simple qu’on ne l’imagine en fait :

On va utiliser la gamme pentatonique mineure de Fa (on a dit un blues en Fa). Une gamme pentatonique, comme l’origine étymologique de son nom, c’est une gamme à 5 notes (pentagone = 5 côtés). Une gamme majeure basique comporte 7 notes. Dans la gamme blues, de façon usuelle, les gammes pentatoniques sont beaucoup utilisées avec une subtilité en plus, l’ajout de 2 notes (5 notes + 2 notes). Ces 2 notes ajoutées permettent d’étendre le champ mélodique de la gamme. On les appelle « les blue » notes.

Faîtes des recherches sur le sujet, puis nous y reviendrons de façon plus approfondie dans une autre partie.

Regardons maintenant ce que donnent nos « fameux » rythmes issus de la Boîte à rythme mentale. Cependant cette fois ils ne sont plus nus (monophonique avec un seul son). Ils sont habillés avec différentes hauteurs de sons. Vous remarquerez à nouveau à quel point le rythme (les sons dans le temps) donne sens aux hauteurs de sons (les notes, les fréquences). C’est comme magique. On trouve un rythme, on lui assigne une gamme, quelle qu’elle soit, et notre oreille entend une mélodie. C’est incroyable ! Non ?

Les rythmes « habillés » A et B donnent :

Basse Part A à 90

Basse Part A à 120

Basse Part A à 145

Les rythmes « habillés » B et C donnent :

Basse Part B à 90

Basse Part B à 120

Basse Part B à 145

Les rythmes « habillés » E, F et G donnent :

Basse Part C à 90

Basse Part C à 120

Basse Part C à 145

lien de téléchargement de la partition complète de la basse musescore (pdf, midi, audio)

Nous verrons comment utiliser ces trois nouvelles parties de façon à élaborer une structure, qui deviendra le canevas d’un morceau. Pour l’heure, il faut les travailler de toutes les façons possibles déjà énumérées ci-dessus avec Voix/Chant/Corps et Métronome.

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4 Création de la partie de batterie au service des 3 rythmes de la basse :

Cette rubrique est consacrée à la construction d’une partie de batterie. Cette dernière est liée aux rythmes de la basse. Elle n’est par conséquent pas dans une démarche créative mais plutôt utilisée en tant qu’accompagnatrice en utilisant 3 systèmes distincts que nous retrouvons habituellement dans différents types de batteries traditionnelles.

1 La partie A est un « groove » plutôt traditionnel avec un accompagnement à la croche avec accentuation de la charleston fermée avec la caisse claire sur les temps faible (2 et 4). La grosse caisse complète la partie pour suivre le schéma rythmique de la basse (1 2 2) et (2 1 2).

Batterie Part A à 90

Batterie Part A à 120

Batterie Part A à 145

2 La partie B est un « groove » avec la cymbale ou le dôme de la cymbale ride qui joue la pulsation avec les temps faible 2 et 4 à la caisse claire en « rimshot » (le rebord métallique de la caisse claire) pour garder une illusion de marche. Nous sommes dans une mesure à 5 temps. Il faut donc 2 mesures pour qu’un mouvement à 2 temps puisse revenir sur son cycle de départ. La grosse caisse souligne les rythmes de la basse en complémentarité de l’emplacement de la caisse claire.

Batterie Part B à 90

Batterie Part B à 120

Batterie Part B à 145

3 La partie C est une « Clave » (rythme spécifique en boucle qui remplace la notion de pulsation) à la cymbale. La caisse claire et la grosse caisse se répartissent le rythme de la basse en suivant les axes important (temps forts et temps faibles) d’une mesure en 3 temps.

Batterie Part C à 90

Batterie Part C à 120

Batterie Part C à 145

lien de téléchargement de la partition complète des parties de batterie musescore (pdf, midi, audio)

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5 Création d’une mélodie à partir des axes de la batterie et de la basse :

Dans cette rubrique, nous rencontrons un nouveau fait dans le chiffrage du rythme : c’est le changement de la durée d’une note seule quand l’intervalle rythmique qui sépare 2 sons dépassent parfois une unité. Nous allons noter (1s) (s : comme une unité en plus de l’unité qui sépare 2 chiffres). Nous noterons (1ss) s’il y a 3 unités qui suivent le son avant le ou les prochains sons. De plus nous pourrons observer qu’il y a des suites de chiffres qui dépassent la fin réelle d’une phrase à suite chiffrée du type : (12…3). Le 3 est le 1^er son du début du cycle. Et comme il n’y a pas d’unité de silence qui sépare la dernière phrase de la 1^ère, nous considérerons que c’est le dernier son de la dernière phrase qui l’emporte si l’ensemble est joué en boucle.

1 la mélodie A en (F7) utilise la gamme de Fa pentatonique mineure avec les 2 « Blue » notes pour habiller le rythme : 

• (1s) (1ss) (1234) (123s) (1) (12) (12) (12) (12…3). 

Du coup au 2^ème passage de cette suite rythmique le (1) de départ disparaît pour laisser la place au dernier (3) de la fin de la dernière suite rythmique. Ce que nous pouvons observer c’est que la mélodie A ne tient plus compte de chaque mesure en 4/4 donc (8 unités), mais elle tient compte de l’ensemble des 4 mesures en 4/4 c’est-à-dire (8 unités X 4 mesures) = 32 unités.

1^ère ligne de 32 cases : Les 4 pulsations X 4 mesures

2^ème ligne de 32 cases : Les chiffres et les « s » qui composent le rythme

3^ème ligne de 32 cases : le 3 qui remplace le 1 du départ du cycle

En tableau :

En partition :

Clavier Part A à 90

Clavier Part A à 120

Clavier Part A à 145

2 La mélodie B1 en (Bb7) suit le même principe que pour la mélodie A. Elle est constituée d’une suite de chiffres qui ne tient plus compte d’une mesure en 5/4 c’est-à-dire 10 unités, mais de 2 mesures en 5/4, donc 20 unités. Elle est jouée avec le même principe harmonique que pour la mélodie 4 mais en tenant compte que l’accord à changer et la basse n’est plus en Fa mais en Sib. Cependant Les notes sont les mêmes mais elles ne commencent pas au même endroit de la gamme.

(1234) (123) (1) (12) (12) (12) = 20 unités sur 2 mesures en 5/4

(5) + (4) + (2) + (3) + (3) + (3) = 20

En tableau :

1^ère ligne des cases : Les pulsations en 5/4 X 2 mesures

2^ème ligne des cases : Le rythme de la mélodie B1

En partition :

Clavier Part B à 90

Clavier Part B à 120

Clavier Part B à 145

3 La mélodie B2 est construite en utilisant le même principe que pour la mélodie A. C’est-à-dire que la dernière phrase du cycle rythmique fusionne avec les 2 premiers sons de départ une fois que l’on recommence pour la 2^ème fois la mélodie B1. Cependant le principe des 20 unités est respecté.

(12) (12) (12) (1234567891011…12 et 13)

En tableau :

1^ère ligne des cases : Les pulsations en 5/4 sur 2 mesures

2^ème ligne des cases : Le rythme de la mélodie B2 qui va fusionner avec les 2 premiers sons du départ du rythme lors de son 2^ème passage

3^ème ligne des cases : Les 2 premiers sons du départ du rythme B2 se sont fait absorber par les 2 derniers sons de la fin du rythme B2.

En partition :

4 Les mélodies C1 et C2 en (C7) suivent le même principe de fusionnement sur un cycle de 4 mesures en 3/4 en suivant la même gamme pentatonique et ses 2 « blue » notes en tenant compte que la basse est passée en DO. 4 mesures en 3/4 correspondent à 24 unités. La mélodie C1 fait 12 unités (4 mesures en 3/4) et c’est la même chose pour la mélodie C2. Le rythme de la mélodie C1 est le même que la mélodie C2 cependant ce sont les notes qui habillent le rythme qui changent. Le 6^ème son de la fin du rythme n’est autre que le 1^er son du début de la phrase rythmique.

(1) (1234) (123) (1234) (12) (12345…6) 

En tableau :

1^ère ligne des cases : Les pulsations en 3/4 sur 4 mesures

2^ème ligne des cases : Les rythmes C1 et C2 avec la dernière suite de chiffres qui fusionne avec la 1^ère.

3^ème ligne des Cases : Le (1) du départ de la phrase rythmique s’est fait absorber par le 6^ème son de la dernière suite rythmique. 

En partition :

Clavier Part C à 90

Clavier Part C à120

Clavier Part C à 145

téléchargement de la partition complète du clavier musescore (pdf, midi, audio)

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6 Les 3 parties en simultanées vers la structure d’une pièce :

Nous avons vu comment construire différentes parties de Basse à partir d’une métrique (le chiffrage des mesures (4/4, 5/4, 3/4). L’idée initiale était de partir d’un élément mélodique et harmonique important d’une pièce : la basse et d’en faire une structure : A, B et C. Pour écrire une pièce musicale. C’est la plupart du temps le même principe que pour la littérature, il y a un plan, donc une structure. Pour notre exemple, la structure du morceau est la suivante :

A : 8 mesures en 4/4 de Basse/Batterie (en Intro)  

A : 8 mesures en 4/4 de Basse/Batterie avec la mélodie au piano ou d’autres instruments

B1 : 4 mesures en 5/4 avec Basse/Batterie et la mélodie B1 jouée 2 fois

B2 : 4 mesures en 5/4 avec Basse/Batterie et la mélodie B2 jouée 2 fois 

C1 : 4 mesures en 3/4 avec Basse/Batterie et la mélodie C1 jouée 1 seule fois

C2 : 4 mesures en 3/4 avec Basse/Batterie et la mélodie C2 jouée 1 seule fois

Puis nous revenons au début et nous pourrons agencer la pièce à notre guise pour lui donner un sens et une façon personnelle de traiter ces différentes parties :

Intro : Basse/Batterie sur la partie A indéfiniment pour créer l’ambiance du morceau

Puis la structure commence avec l’arrivée des mélodies :

A X 2 (8 mesures en 4/4)

B1 X 2 (4 mesures en 5/4)

B2 X 2 (4 mesures en 5/4)

C1 X 1 (4 mesures en 3/4)

C2 X 1 (4 mesures en 3/4) 

Puis on retourne sur le A avec la mélodie initiale qui va se développer par une improvisation du soliste accompagnée par la rythmique Basse/Batterie. C’est ce que l’on appelle un chorus.

Puis lorsque que le choriste a terminé son improvisation, il reprend la mélodie A pour enchaîner à :

B1 X 2, B2 X2, et la Batterie arrête de jouer sur le C pendant que la basse et la mélodie continuent de jouer C1 X1 et C2 X1 pour retourner sur la mélodie A et ne jouer que les 3 premières notes en faisant durer la dernière. Fin de la pièce.

Voilà un exemple de structure possible à partir des différentes parties que nous avons élaborées. Une dernière chose importante : Le titre de la pièce, car toute création mérite un nom : pour celle ci ce sera : Opus Corpussifiance

Mixage des 3 parties instrumentales avec quelques petits rajouts en instruments virtuels en guise d’arrangement :

« Opus Corpussifiance » complet à 90

« Opus Corpussifiance » complet à 120

« Opus Corpussifiance complet à 145

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7 Analyse de la démarche et propositions d’études :

Nous avons vu qu’à partir du système proposé de la boîte à rythme mentale nous pouvions créer des rythmes soit de façon libre sans réfléchir au cadre de la métrique ou soit les faire rentrer dans un cadre précis (4/4, 5/4 ou 3/4).  

Nous avons également vu que nous pouvions avoir une vue d’ensemble du cycle des mesures telle que 4 mesures en 4/4 et fusionnés certaines suites de chiffres qui ne rentraient pas dans le cadre d’une seule mesure. Les rythmes trouvés peuvent dépasser le cadre d’une seule mesure, mais l’addition des suites de chiffres et des silences qui les accompagnent, doivent toujours être équivalente aux nombres d’unités qui constituent le cycle complet de la partie en général. Cela permet de créer des mélodies ou des rythmes plus légers et plus subtils pour la création d’une pièce. Cela évite la redondance des phrases et permet de créer des liaisons d’une partie à une autre.

Maintenant, je vous propose, au choix et selon le niveau de chacun, de vous entraîner à partir des différents exercices proposés ci-dessous :

Dans un premier temps vous pouvez télécharger les fichiers audios en format (Mp3) ainsi que les partitions complètes en format (pdf). A partir de cela, vous pourrez les importer dans le logiciel gratuit « Audacity » puis de mettre la lecture en boucle et d’accompagner une partie autre que la notre. Dans la partie 3 de ce didacticiel je mets toujours en exemple sonore 3 « tempo différents : 90 pour travailler dans la lenteur et ne pas stresser avec la vitesse de défilement, 120 pour commencer à avoir une notion plus organique et sensorielle de cette imbrication musicale. Et 145 pour pouvoir jouer la pièce au tempo qui correspond le mieux à son message artistique.

1^er exercice :

Les batteurs pourront ainsi jouer seuls avec la basse ou la mélodie ou les 2.

Les bassistes pourront jouer seuls avec la batterie ou la mélodie ou les 2.

Les pianistes ou autres pourront jouer avec la basse ou la batterie ou les 2.

2^ème exercice :

Nous pouvons apprendre à jouer notre partie avec une autre partie, mais il est également recommandé d’apprendre à chanter rythmiquement les parties des autres avant de les accompagner. N’oubliez pas les 2 façons de faire :

1. On chante le rythme et on frappe la pulsation dans ses mains.
2. On compte la pulsation à haute voix et on frappe le rythme dans les mains.
3. On improvise sur son instrument sur n’importe quels son de la batterie pour les batteurs et avec la gamme proposées pour les instruments mélodiques ou harmoniques (FA LAb Sib SI (bécarre) Do Mib Mi (bécarre) ….Fa).

3^ème exercice :

Pour les instruments mélodiques, vous pourriez recréer les mélodies A, B et C à partir de la même gamme ou tout simplement changer de suites d’accords.

Pour les batteurs, vous pourriez créer de nouvelles parties de batterie en utilisant la suite de chiffres de la basse ou du piano et de réserver la dernière mesure du cycle pour créer une relance à la croche, à la double croche ou en mélangeant les 2.

4^ème exercice :

Construire une autre structure que celle proposée et réserver des passages « non écrits » mais mémorisés où l’on jouerait le schéma rythmique mais sous forme d’improvisation. Cela signifie que la structure rythmique est respectée mais la façon de la traiter reste totalement libre d’interprétation.

5^ème exercice :

Commencer à s’enregistrer dans « Audacity » au casque en accompagnant une autre partie et m’envoyer le mixage de votre prise de son audio avec les autres parties.

Conclusion de la 3^ème partie :

Chers amis musiciens à vous de jouer et de vous entraîner et n’oubliez pas de me faire un retour de vos travaux. Pendant ce temps, je prépare la 4^ème partie de ce didacticiel « la Boîte à rythme mentale ». Il y en aura 16 en tout. C’est qu’il y a encore beaucoup de choses à voir, comprendre et à étudier pour commencer à avoir une vision plus large du rôle du rythme dans la musique en général. Je vais essayer également de développer très prochainement des tutoriels pour l’utilisation des logiciels libres ainsi que la réalisation de vidéos pour agrémenter ce didacticiel et le rendre ainsi plus ludique. Chaque chose en son temps, maintenant ce temps c’est vous ! au travail cher(e)s  ami(e)s. 

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4ème partie

1 La démultiplication rythmique, le débit et la métrique

Tout au long de cette 4^ème partie, nous allons essayer de comprendre comment le rythme interagit avec la pulsation et de quelle façon l’un et l’autre sont étroitement liés. 

Pour cela, il nous faut bien avoir conscience que le langage en musique, est aussi fondamental qu’une langue vivante l’est pour que deux personnes puissent se comprendre mutuellement. En effet, lorsque nous discutons avec une personne physique, c’est le langage qui nous permet de nous comprendre. En musique, c’est la même chose : il y a des mots et des codes qui nous permettent de mieux communiquer, de nous comprendre et par conséquent d’évaluer plus justement l’objet de nos échanges respectifs.

Nous savons désormais ce que représente une pulsation : c’est un battement à intervalles réguliers. Alors qu’en est-il du débit ? On peut commencer par dire que c’est le nombre d’informations qui se passent entre 2 battements d’une pulsation. De façon plus concrète, nous pouvons dire que « le débit » c’est la division de la pulsation. Le débit c’est un peu comme “les enfants de la pulsation”. Est-ce que la pulsation à 2 enfants, 3, 4, 5, … ? Le débit d’une pulsation a les mêmes caractéristiques que cette dernière : ce sont des sons à intervalles réguliers qui la fractionnent.

Nous pouvons diviser la pulsation par 2, par 3, par 4 … Avec une pulsation à la même vitesse, le débit animera cette dernière par rapport à son nombre de divisions. Une pulsation divisée par 1, donnera donc des sons en même temps que cette dernière. Par contre, si la pulsation est divisée par 2 (ce qui veut dire qu’il y aura la valeur de 2 sons par pulsation), donnera 1 son en même temps que la pulsation et une autre pile au milieu de 2 pulsations.

Pour mieux comprendre, essayons de revenir à la formule du tableau et des partitions 

Tableau : dans un système binaire la pulsation est divisée par 2 ou par 4

de haut en bas : 1^ère ligne (la pulsation)

                              2^ème ligne (la pulsation divisée par 1) le débit est de 1

                              3^ème ligne (la pulsation divisée par 3) le débit est de 2

                              4^ème ligne (la pulsation divisée par 4) le débit est de 4

Partition : dans un système binaire la pulsation est divisée par 1, par 2 ou par 4 :

Tableau : dans un système ternaire la pulsation est divisée par 3 ou par 6 :

1-  La première ligne des 2 tableaux, c’est la pulsation :  il y en a 4

2 – La deuxième ligne du 1^er et du 2^ème tableau : c’est la pulsation qui est divisée par 1 seul son. Il a donc la même durée que cette dernière. Ainsi, le débit est de 1.

3 – La troisième ligne du 1^er tableau : la pulsation est divisée par 2 sons équivalents (système binaire) le débit est donc de 2. Alors que dans le deuxième tableau, la pulsation est divisée par 3 sons équivalents (système ternaire). Le débit est de 3.

4 – La quatrième ligne du 1^er tableau : la pulsation est divisée par 4 sons (toujours un système binaire). Le débit est de 4. Alors que dans le 2^ème tableau : la pulsation est divisée par 6 sons (toujours un système ternaire). Le débit est de 6.  

Partition : dans un système ternaire la pulsation est divisée par 3 ou par 6

Tableau : dans un système irrégulier où la pulsation est divisée par 5 ; Le débit est de 5

Tableau : dans un système irrégulier où la pulsation est divisée par 7. Le débit est de 7

Partition : dans un système irrégulier où la pulsation est divisée par 5 ou par 7

Tableau : dans un système binaire la pulsation est divisée par 8

Partition : dans un système binaire la pulsation est divisée par 8 :

Lien vers la partition complète sur la démultiplication rythmique et le débit (pdf, midi, transposition et audio) :

Lien vers la partition complète sur les débits binaires, ternaires et irréguliers (pdf, midi, transposition et audio) : 

Équivalence rythmique (durée des rythmes et des silences) : 

La musique est un langage, et la plupart des langages ont leur système de notation. La notation : c’est l’expression graphique de ce que nous entendons ou de ce que nous devons entendre. Avec la notation du rythme, ce dont nous avons besoin, c’est de connaître la vitesse d’une pièce à jouer. Mais, ce qui nous importe avant tout, c’est la durée des sons et des silences qui la constitue. Chaque son représente une durée spécifique en relation avec la pulsation initiale. Un son est symbolisé par une notation qui lui est propre : c’est une note. Chaque note a une durée qui la représente, et qui trouvera toujours son équivalence avec le silence qui lui correspond. Car les silences ont aussi une durée qui leur sont propre. Il faut, peu à peu, apprivoiser la fonction de chacun de ces signes.

1 ronde = 2 blanches = 4 noires = 8 croches = 16 doubles croches = 32 triples croches

1 pause = 2 demi pauses = 4 soupirs = 8 demi soupirs = 16 quart de soupirs = 32 huitième de soupirs

Lien pour la partition complète sur les équivalences rythmiques, durée des notes et des silences (pdf, midi, transposition et audio) : 

Exercice d’application de la démultiplication rythmique avec l’aide des phonèmes indiens :

Qu’est-ce qu’un phonème ? Cela a déjà été succinctement expliqué dans ce didacticiel. Le phonème est une distinction du langage qui ne traite que du son émis par la voix. Le phonème n’indique pas une signification au langage (la sémantique) mais il donne une indication auditive émise par la voix. À titre d’exemple, cela peut se comparer, dans le langage conversationnel français, aux consonnes ou les voyelles dans notre alphabet. Avec l’utilisation des phonèmes, on peut parler d’un langage phonétique qui nous sert à identifier des sons afin de les distinguer les uns des autres. Les phonèmes sont très utilisés dans beaucoup de culture pour l’apprentissage du langage rythmique et musical.

L’exemple qui va suivre est directement inspiré des systèmes utilisés en Inde pour parfaire le langage musical et sa transmission orale. Il y a toujours l’idée de cette pulsation, ce battement à intervalles réguliers, qui demeure. Et « les phonèmes » vont nous permettre, non seulement de mieux comprendre ce que signifie « le débit », mais également à le reconnaître et à l’entendre. 

L’exercice part de la pulsation seule puis du comptage oral de son débit, de sa transformation en un son percussif (tel que le son « Ta » – voir partie1) pour finir par le débit incarné par les phonèmes indiens. Cette façon de faire est incroyablement efficace, pour la pratiquer moi-même.

La démultiplication rythmique par 1 : « Ta »

La démultiplication rythmique par 2 : « TaKa »

La démultiplication rythmique par 3 : « TaKaDi »

La démultiplication rythmique par 4 : « TaKaDiMi »

Exercice 1 : On suit le protocole proposé en boucle (la pulsation est toujours frappée dans les mains inlassablement ! Et la voix suit les quatre étapes. 1ère : on compte les temps (1, 2, 3, 4) à haute voix, puis à la 2ème fois elle compte le nombre de débits par pulsations, puis à la 3ème mesure la voix transforme les chiffres en phonèmes Ta, puis à la 4ème fois la voix s’empare des phonèmes indiens. Ta pour 1, Ka pour 2, Di pour 3 et Mi pour 4.

Exercice 2 : Les pulsations sont remplacées par un métronome ou une boîte à rythme, la voix continue et le corps commence à jouer le débit de la voix sur un seul son (en frisé pour les batteurs) et sur le même son pour les autres (n’hésitez pas à alterner entre 2 doigts pour faire en alternance le même son). Vous comprendrez plus tard l’intérêt de cette contrainte.

Exercice 3 : Comme pour l’exercice 2, mais maintenant on alterne en permanence entre deux sons (Cymbale/Caisse Claire) pour les batteurs. À l’octave pour les autres instruments puis entre la tonique et la quinte, puis entre la tonique et la tierce, etc…

Exercice 4 : Idem que pour l’exercice 3, mais liberté absolue à vous, sur tous les sons de votre instrument (toujours avec la voix, car la voix symbolise le control du cerveau sur le geste sonore, et cela nous oblige à entendre ce que l’on joue). Pour la batterie, attention de bien mêler les pieds et les mains. Pour les instruments mélodiques, utilisez de façon spontanée et aléatoire les sons de vos instruments respectifs, mais n’hésitez pas à vous imposer une suite de notes (genre gamme) précise avec un ordre précis de passage… Nous en reparlerons.

Lien vers la partition complète sur la démultiplication rythmique et les phonèmes indiens (pdf, midi, transposition et audio) : 

Réflexion : 

L’objectif du travail autour de la démultiplication rythmique est de nous apprendre à entendre, je dis bien entendre ! “Entendre” ici, ça veut dire “comprendre” : c’est-à-dire que nous n’avons besoin d’aucune prothèse pour vivre la chose, nous pouvons nous passer d’un instrument pour entendre ce que nous voudrions entendre “en vrai”, c’est-à-dire physiquement. Vivre la chose, c’est l’avoir suffisamment comprise et aussi pouvoir la restituer physiquement ! Ce qui signifie, savoir jouer physiquement ce que nous entendons. En musique, c’est le début de comprendre. 

La division de la pulsation, on la divise par 1, et là on apprend à jouer en même temps que la pulsation avec sa vitesse. On la divise par 2, et là on apprend à entendre le contre-temps, c’est à dire que nous allons apprendre à entendre et à concevoir le milieu d’une pulsation.

On la divise par 3, et là on a du mal à rester régulier en tempo pour faire 3 sons identiques avec le 1^er en même temps que la pulsation. 

On divise la pulsation par 4, et au bout d’un moment on entend à nouveau, le contre-temps sur la troisième note du groupe des 4 ! Tout cela est normal !

Je vous l’avais dit : l’univers des rythmes est étroitement lié avec les mathématiques, pour ne pas dire que c’est la même chose. Il faut se concentrer pour comprendre et pratiquer pour ressentir puis envisager et vouloir enfin commencer à maîtriser… Pour l’heure, nous parlerons de comment appréhender tout cela… Et plus tard, nous parlerons de la maîtrise ! Nous essayons de comprendre le langage qui nous permettra de jongler avec ses différentes données et aucun d’entre nous n’est plus « idiot » qu’un autre. N’oublions jamais que comprendre est une acrobatie entre l’appréhension et l’acceptation de toutes formes de perceptions ! C’est la réunion entre l’esprit et le corps.

Maintenant essayons de comprendre ce qu’est la métrique en solfège ? 

La métrique en solfège, c’est très simple en fait, je vous explique : il y a toujours deux chiffres au début d’une partition. Ils nous indiquent la nature de la pulsation et le nombre de pulsations que nous allons trouver dans les mesures. Au fur et à mesure que nous progressons dans la partition, la métrique peut changer (ou pas forcément). Si la mesure doit changer, cela sera toujours indiqué devant la mesure et cela s’appliquera également pour les mesures suivantes jusqu’au prochain changement.

Exemple :   4 (Il y aura toujours la valeur de 4 unités de temps dans la mesure)

                     4 (l’unité de temps dans la mesure est la noire)

4 : le chiffre du haut indique le nombre d’unités de temps dans la mesure (le nombre de pulsations de référence indiquées par le chiffre du bas).

4 : le chiffre du bas indique la nature de la pulsation, on l’appelle également l’unité de temps

Dans la mesure.   

Nous trouverons toujours ces chiffres, en bas de l’indication de la métrique :

Il existe un moyen simple pour se rappeler de ces 4 chiffres : c’est en fait en référence à la ronde.

Voici quelques exemples de chiffrage de la mesure :

Exemple 1 : 4 mesures en 4/4

Dans ce premier exemple, nous constatons que les notes (ou l’addition des notes) qui constituent le rythme de la mesure, correspondent toujours au nombre d’unités de temps, dans la mesure (la pulsation de référence) mentionnés dans le chiffrage de la mesure (la métrique).

Exemple 2 : 4 mesures en 12/8

Ici, c’est le même principe : le chiffre du bas 8, nous indique que l’unité de temps dans la mesure c’est la croche. Le chiffre du haut 12, nous dit que la mesure doit toujours comporter la valeur de 12 croches quelques soit le rythme, d’où l’importance de bien assimiler les équivalences rythmiques. Nous verrons plus tard que s’il y a le chiffre 8 en bas (c’est à dire : la croche) et que le chiffre du haut est un multiple de 3 (à savoir : 3, 6, 9, 12 etc, …), il s’agit d’une mesure composée : c’est-à-dire “ternaire”. Par conséquent, l’unité de temps dans la mesure, la pulsation de référence, est la noire pointée (1 noire pointée = 3 croches). Nous allons développer cette règle plus bas.

Voici quelques exercices qui vous aideront à mieux appréhender la métrique :

Exercice 1 :

Écrire 2 mesures en 5/4         puis en 9/8         puis en 11/8

Exercice 2 :

Trouver le chiffrage de la mesure à partir des notes rythmiques suivantes :

1. 1 blanche, 2 noires, 1 soupir, 4 croches
2. 3 croches, 1 demi soupir, 1 noire, 1 noire pointée
3. 4 doubles croches, 1 demi soupir, 4 croches, 1 noire, 1 blanche

Lien vers la partition complète sur la métrique et le chiffrage de la mesure (pdf, midi, transposition et audio) : 

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2 Mesure simple, mesure composée et mesure asymétrique

Ce chapitre est plus simple que le précédent et surtout moins long. Il vous permettra de mieux appréhender le chiffrage de la mesure mais aussi de mieux comprendre la notion de ternaire et de binaire.

Petit rappel de solfège à propos du point :

Le point augmente la durée de la note derrière laquelle il se trouve, de la moitié de la valeur de cette dernière. 

Une blanche pointée est égale à 1 blanche, plus à la moitié de cette dernière : c’est à dire à une noire. La blanche pointée occupe le même espace que 3 noires.

Une noire Pointée est égale à une noire, plus la moitié de cette dernière : c’est à dire à une croche. La noire pointée occupe le même espace que 3 croches.

Une croche Pointée est égale à une croche, plus la moitié de cette dernière : c’est à dire à une double croche. La croche pointée occupe le même espace que 3 doubles croches.

Les mesures simples :

On parle des mesures simples lorsque l’unité de temps dans la mesure, est divisible par 2 (la blanche, la noire, la croche). C’est la raison pour laquelle on parle de rythme binaire (bi = deux).

Les mesures composées :

On parle des mesures composées lorsque l’unité de temps dans la mesure, est divisible par 3 (la blanche pointée, la noire pointée, la croche pointée). C’est la raison pour laquelle on parle de rythme ternaire (ter = trois).

Les mesures asymétriques ou irrégulières :

On parle des mesures asymétriques lorsque l’unité de temps dans la mesure, est mélangée d’unités binaires et d’unités ternaires, qui ne rentrent pas dans le cadre des mesures simples et des mesures composées.

Lien vers la partition complète sur les mesures simples, les mesures composées et les mesures asymétriques (pdf, midi, transposition et audio) :

Pour terminer cette partie, il est important de savoir cela :

« D’une mesure simple, il en découle toujours sa mesure composée et vice versa ».

Le principe est simple à comprendre et nous revenons à nouveau à un raisonnement mathématique. Comment passer d’une mesure simple vers une mesure composée ?

On prend tout simplement, l’unité de temps dans la mesure de la mesure simple et on la « pointe ».

Qu’est ce que cela signifie ? Cela veut dire que si par exemple, nous jouons une partie en 4 : le 4 du dessous représente l’unité de temps dans la mesure (la pulsation de référence). C’est un 4, donc la pulsation de référence c’est la noire. C’est une mesure simple, une mesure binaire car l’unité de temps (la noire) est divisible par 2. Le chiffre du haut indique qu’il y a 4 unités de temps par mesure. Donc chaque mesure devra toujours comporter la valeur de 4 noires !

Alors pour passer d’une mesure simple vers une mesure composée, il faut pointer l’unité de temps (donc la noire) et conserver ce même nombre de pulsations dans la mesure.

Cela donne 4 noires pointées par mesure. La différence entre les 2 mesures, est que l’une a 4 pulsations à la noire = 8 croches et l’autre a 4 pulsations à la noire pointée = 12 croches.

Pour passer d’une mesure simple vers une mesure composée il faut :

Dans le 12, la pulsation initiale n’est plus la croche comme le chiffre du bas l’indique. Mais dès l’instant où le chiffre du haut est divisible par 3, la pulsation initiale devient une noire pointée et non plus des croches. C’est ce que signifie le mot “ternaire” : ce mot veut dire que la pulsation générale est divisée par 3. Nous verrons plus loin qu’en fait c’est plus subtil que cela. Mais la base c’est ça !

Exemples en tableau :

Exemple en partition :

Lien vers la partition complète sur le passage des mesures simples aux mesures composées d’une mesure binaire vers une mesure ternaire (pdf, midi, transposition et audio) : 

Remarque :

Tout cela paraît très complexe, mais il ne faut pas s’inquiéter car ce type de connaissances vient avec la pratique et la maîtrise des équivalences rythmiques. Avec l’expérience, on finit par jongler avec ce langage. Il ne faut pas oublier que ce didacticiel s’adresse à tout le monde, au novices et débutants mais également au musiciens plus expérimentés. Il est donc parfaitement normal de faire quelques impasses sur certains sujets, ce qui ne vous empêchera pas de revenir dessus à d’autres moments. Pour vous donner un exemple, un grand guitariste tel que Jimmy Hendrix ne connaissait rien au solfège et il a eu une renommée mondiale, bien-sûr il s’agit d’une exception comme il en existe et cela reste rare et exceptionnel !  J’essaye de vous donner un maximum de clés pour pouvoir comprendre le langage des rythmes. Mais n’oublions pas que c’est la pratique qui nous fait comprendre et surtout ressentir le rythme et la musique en général. La patience rend l’apprentissage plus agréable et, à mon sens, le grand remède face à l’inertie, est tout simplement la curiosité.

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3 Comment mélanger le binaire et le ternaire (valeur courte et valeur longue)

Cette rubrique va nous emmener dans un espace créatif extrêmement pertinent, dans la mesure où il va, peu à peu, nous initier à mélanger des subdivisions rythmiques, qui mélangent le binaire et le ternaire. Pour la petite histoire, j’ai pris conscience de cette approche du rythme dans le début des années 90, lors d’un stage international avec de grands musiciens qui ont marqués l’histoire du Jazz. Le contrebassiste Dave Holland m’avait initié à ce système de pensée rythmique, qu’il avait lui-même étudié pendant une dizaine d’année. Et lorsque que l’on écoute cet illustre musicien, on comprend vite qu’il a un bon nombre de clés à nous transmettre !

La base est assez simple à comprendre, après c’est bien évidemment la pratique comme je l’ai indiqué précédemment, qui nous fera vraiment entrevoir l’étendue des possibilités que cette étude peut nous apporter. 

Pour résumer :

Si nous nous référons à la noire ou à la croche c’est le chiffre 2 qui les représentera.

Si nous nous référons à la noire pointée ou à la croche pointée c’est le chiffre 3 qui les représentera.

Si nous fonctionnons à partir de l’unité de temps qui est la noire ou la noire pointée, c’est le nombre de croches qui vont les représenter : donc 2 croches pour la noire et 3 croches pour la noire pointée.

Si on fonctionne à partir de l’unité de temps qui serait la croche ou la croche pointée ce sont le nombre de doubles croches qui les représenteront : donc 2 doubles croches pour la croche et 3 doubles croches pour la croche Pointée.

Je vous invite à prendre connaissance de l’application de ce système grâce l’exemple du cours.

Application de ce système par l’exemple :

Commençons par voir comment peut s’appliquer ce système avec une mesure courante comme un 4/4

C’est une mesure simple (donc binaire) l’unité de pulsation dans la mesure est la noire car le chiffre du bas est 4, il y a la valeur de 4 noires par mesure comme l’indique le chiffre du haut.

Maintenant pour pouvoir utiliser les chiffres 2 (la noire binaire) et 3 (la noire pointée ternaire), il nous faut un dénominateur commun qui va être la croche.

Donc, pour une mesure avec 4 noires cela veut dire qu’il faudra toujours avoir la valeur de 8 croches. Alors comment faire rentrer des 2 et des 3 dans une base de 8 ? Nous avons quelque peu abordé ce sujet dans la partie 3 de ce didacticiel, il n’y a pas beaucoup de solutions :

Nous avons :  3 3 2 (3+3+2+8)

                         2 3 3 (2+3+3=8)

                         3 2 3 (3+2+3+8)

Une combinaison correspond à une seule mesure en 4 et cela impliquera que nous entendrons toujours le même rythme en boucle. Dans certaines musiques cela fonctionne et c’est souvent par ce type de rythmes que nous parlons de « Clave » que nous l’avons déjà évoqué plus haut. Alors, si nous voulons élargir notre champs d’action et rendre la phrase rythmique plus fluide, plus élaborée et surtout moins redondante, nous allons construire la phrase en utilisant plusieurs mesures donc différentes formules rythmiques.

Exemple :

Sur 4 mesures cela peut donner plusieurs combinaisons :

Combinaison du rythme A1 : (332) (233) (323) (233)

ou

Combinaison du rythme B1 : (323) (233) (233) (332)

Il y a encore de nombreuses combinaisons possibles si l’on élargit le nombre de mesures, mais commençons déjà par étudier les deux exemples ci-dessus.

À l’aide d’un tableau :

La ligne du haut représente les pulsations et la ligne du bas les sons qui constituent la phrase rythmique.

Combinaison du rythme A1 :

Combinaison du rythme B1 :

À l’aide d’une partition :

La portée du haut représente les pulsations et celle du bas la phrase rythmique.

Rythme A1 :

Rythme B1 :

En procédant de la sorte, nous pouvons nous apercevoir que nous avons pu élargir la phrase rythmique pour qu’elle s’étende sur 4 mesures. Cependant, en procédant ainsi nous sommes toujours contraints de revenir sur le 1^er temps de chaque mesure, et cela peut s’avérer parfois un peu lourd par rapport à la musique que nous allons entendre. Pour remédier à ce détail, c’est assez simple : il suffit de compter le nombre de 2 et le nombre de 3 que nous retrouverons dans les 4 mesures et de les répartir à notre guise sur ces dernières.

Exemple pour la combinaison du rythme A2 :

Les 4 rythmes A1 initiaux sont : (332) (233) (323) (233)

8 (3) et 4 (2) il y a 8 noires pointées et 4 noires.

Nous pouvons donc décider de les agencer différemment.

Le rythme A2 : (333) (2332) (323) (32) il y a 8 noires pointées et 4 noires, ça fonctionne.

À l’aide d’un tableau :

La ligne du haut représente les pulsations et la ligne du bas les sons qui constituent la phrase rythmique.

Combinaison du rythme A2 :

À l’aide d’une partition :

La ligne du haut représente les pulsations et la ligne du bas les notes qui constituent la phrase rythmique.

Rythme A2 :

Exemple pour la combinaison du rythme B2 :

Les 4 rythmes B1 initiaux sont : (323) (233) (233) (332)

Pour la phrase rythmique B, nous allons procéder d’une autre façon. 

Nous avons vu que nous avons toujours 2 noires pointées par mesure pour une noire, c’est la raison pour laquelle, avec 4 mesures, nous avons toujours 8 noires pointées et 4 noires. Il y a le double de noires pointées par rapport au nombre de noires. Alors, si nous voulons rééquilibrer l’ensemble, rien ne nous empêche de supprimer, par exemple, 2 noires pointées pour les transformer en noires :

2 noires pointées = 3 noires (3+3 =6) (6 :2= 3)

Par conséquent, il nous reste 6 noires pointées pour 6 noires : nous avons un équilibre entre les 2 valeurs. Ce n’est pas cela qui fera que la musique sera “mieux”, mais c’est pour vous inciter à expérimenter d’autres situations. 

Maintenant, essayons de les agencer à notre façon, ou plutôt à ma façon. Et comme j’aime les expériences, je vais essayer une sorte d’escalier qui se rétrécit. 

Le rythme B2 : (333) (2222) (323) (232) il y a une série de 3 puis une série de 2 dans la 1^ère partie de la phrase puis dans la 2^ème partie les 3 et les 2 sont en alternance. Regardons maintenant concrètement ce que cela donne.

À l’aide d’un tableau :

La ligne du haut représente les pulsations et la ligne du bas les sons qui constituent la phrase rythmique. 

Combinaison du rythme B2 :

À l’aide d’une partition :

La ligne du haut représente les pulsations et la ligne du bas les notes qui constituent la phrase rythmique. 

Rythme B2 :

Lien vers la partition complète sur le système des valeurs courtes et de valeurs longues (binaire et ternaire (pdf, midi, transposition et audio) : 

Remarque importante :

Voici une chose importante à savoir, à observer et surtout à mettre en pratique pour pouvoir s’affranchir des difficultés liées au mélange des valeurs courtes (binaires) et des valeurs longues (ternaires). 

Lorsque nous travaillons la musique, il est parfois difficile de bien identifier nos propres difficultés. Nous sommes volontaires pour étudier et pratiquer des situations nouvelles. Cependant, très souvent, nous sommes dans une sorte de doute, il y a comme une opacité qui rend notre apprentissage un peu flou. La plupart du temps c’est parce qu’il nous manque une donnée, ou tout simplement parce que, tellement immergés dans notre volonté d’agir, nous oublions de prendre un certain recul pour essayer de trouver une autre combine. Nous ne voyons plus que notre difficulté à comprendre le sujet en étude et nous oublions complètement de solliciter notre sens de l’observation et de réfléchir à d’éventuelles alternatives qui nous permettraient de gagner du temps.

Avec l’étude des valeurs courtes et des valeurs longues, il est intéressant de remarquer et de se formuler mentalement ceci :

Lorsque la pulsation initiale est la noire, il faut s’interroger et se rendre compte du placement des valeurs utilisées par rapport à la pulsation. Les sons ont des durées spécifiques, la noire dure 1 temps, la noire pointée dure 1 temps ½. Ces notes nous indiquent avant tout où sera placée, par rapport à la pulsation, la prochaine note. C’est ça qu’il faut intégrer pour parfaire nos réflexes de lecture rythmique.

À retenir quand la pulsation initiale est la noire :

1^ère ligne : les cases noires sont les pulsations à la noire (binaire)

2^ème ligne : les noires sur les pulsations restent sur les pulsations

3^ème ligne :  les noires sur les contre temps restent sur les contre temps

4^ème ligne : les noires pointées qui partent sur 1 temps conduisent à la prochaine note sur un contre temps

5^ème ligne : les noires pointées qui partent d’un contre temps conduisent à la prochaine notre sur un temps

Avec une partition cela donne :

Observation :

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4 Transformation et adaptation de ces différentes études pour 3 instruments (batterie, basse, clavier ou guitare) :

La batterie : Voici 3 façons de traiter les 4 rythmes

Le temps est venu de passer à la phase créative de cette partie 4, en adaptant toutes ces informations et en les mettant en pratique sur des instruments. Puis à terme, de les assembler. Vous comprendrez mieux à la fin, je vous l’assure.

1^ère ligne : c’est le rythme basique binaire de la batterie. Les cymbales charleston fermées avec accentuation sur les noires, la grosse caisse sur les 1 et 3 et la caisse claire sur les 2 et 4. 

On ajoutera en plus, d’autres grosses caisses pour faire apparaître “la clave rythmique” (les 3 et les 2).   (sauf quand la caisse claire est présente sur la partie du temps concernée).

La batterie sert d’accompagnement pour faire apparaître le sens de la mesure, c’est à dire un 4/4 où nous entendons les « temps forts » 1 et 3 avec la grosse caisse et « les temps faibles » 

2 et 4 avec la caisse claire. Les cymbales charleston fermées jouent un débit permanent à la croche.

2^ème ligne : La cymbale ride joue la pulsation initiale : c’est à dire la noire. Les rythmes A1, B1, A2 et B2 sont répartis dans la mesure, de façon équilibrée et alternative. Il y a parfois une grosse caisse en plus sur la dernière croche du « cycle de 4 mesures », le « et » du 4^ème temps de la 4^ème mesure. 

C’est une pratique qui se fait souvent dans l’univers de la batterie pour conclure la fin d’un cycle afin de revenir sur le 1^er temps du cycle. 

3^ème ligne : La batterie s’empare du rôle de la mélodie au travers de son débit à la double croche, tout en respectant le schéma rythmique initial. La grosse caisse et la cymbale Crash marquent les appuis rythmiques (3 et 2 imposés). 

Ces accents correspondent à des croches. Le remplissage rythmique va s’effectuer sur la caisse claire en frisé et à la double croche.

Batterie partition pour le A1 (332) (233) (323) (233) :

Batterie A1 type1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie A1 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie A1 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie partition pour le B1 (323) (233) (233) (332) :

Batterie B1 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie B1 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie B1 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie partition pour le A2 (333) (2332) (323) (32) :

Batterie A2 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie A2 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie A2 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie partition pour le B2 (333) (2222) (323) (232) :

Batterie B2 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie B2 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Batterie B2 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Lien vers la partition complète Construction de parties de batterie à partir des exemples valeurs longues et valeurs courtes (pdf, midi, transposition et audio) :

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5 Construction de la partie de Basse soumise au schéma rythmique A1, B1, A2, B2, déclinée pour 3 rôles différents :

Nous allons rentrer dans la phase harmonique de cette étude autour de la pulsation, du débit, de la clave (système des valeurs courtes et des valeurs longues) et  « l’ornementation » mélodie.

Je vous rappelle que les 3 parties évoquées correspondent à des fonctions bien précises :

La 1^ère ligne correspond à la pulsation et/ou au débit rythmique.

La 2^ème ligne correspond à la Clave c’est à dire le système des noires et des noires pointées.

La 3^ème ligne correspond à la mélodie et au remplissage par la subdivision rythmique.

Nous allons en profiter pour aborder une progression harmonique pour habiller nos rythmes avec des notes inscrites dans une gamme précise. Je ne vais pas détailler, dans cette partie, la suite harmonique proposée car ce n’est pas le propos. Cependant, nous étudierons de façon plus détaillée, les enchaînements harmoniques dans les prochains chapitres.

Ici, nous allons prendre 2 tonalités pour illustrer cette étude :

La 1^ère en Fa# mineure (la gamme relative mineure de La majeur avec 3# à l’armure, correspondra aux parties A1 et B1.

La 2^ème sera dans une tonalité voisine à partir de la gamme de Re majeur avec 2# à l’armure, correspondra aux parties A2 et B2.

Rappel :

Combinaison du rythme A1 : (332) (233) (323) (233)

Combinaison du rythme B1 : (323) (233) (233) (332)

Combinaison du rythme A2 : (333) (2332) (323) (32)

Combinaison du rythme B2 : (333) (2222) (323) (232)

Équivalences de rythmes par rapport aux noires et aux noires pointées :

Lien vers les partitions complètes des équivalences rythmiques pour la noire et pour la noire pointée (pdf, midi, transposition et audio) :

Les rythmes correspondants aux parties A1, B1, A2 et B2 de la basse de type 3 (mélodie et subdivision rythmique) :

Lien vers les partitions complètes des rythmes correspondants aux parties A1,B1, A2 et B2 (pdf, midi, transposition et audio) :

La grille harmonique des différentes parties (4 mesures en 4/4 pour A1, B1, A2, et B2) :

Les gammes en relation avec les accords des parties A1, B1, A2 et B2 :

Lien vers les partitions complètes des gammes correspondants aux accords de la structure A1, B1, A2 et B2 (pdf, midi, transposition et audio) :

L’habillage des rythmes A1, B1, A2 et B2 à partir des gammes correspondantes aux accords :

Partition basse type 1, 2 et 3 rythme A1

Basse A1 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse A1 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse A1 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Partition basse type 1, 2 et 3 rythme B1

Basse B1 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse B1 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse B1 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Partition basse type 1, 2 et 3 rythme A2 :

Basse A2 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse A2 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse A2 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Partition basse type 1, 2 et 3 rythme B2 :

Basse B2 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse B2 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Basse B2 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Lien vers les partitions complètes des parties rythmiques de la basse habillées par les gammes issues des accords : les 3 types de rôle en suivant le structure A1, B1, A2 et B2 (pdf, midi, transposition et audio) :

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6 Partie de Clavier ou de guitare soumise au schéma rythmique A1, B1, A2, B2, déclinée pour 3 rôles différents :

Rappel :

Combinaison du rythme A1 : (332) (233) (323) (233)

Combinaison du rythme B1 : (323) (233) (233) (332)

Combinaison du rythme A2 : (333) (2332) (323) (32)

Combinaison du rythme B2 : (333) (2222) (323) (232)

Partition Clavier A1 type 1, 2 et 3 rythme :

Clavier A1 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier A1 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier A1 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Combinaison du rythme B1 : (323) (233) (233) (332)

Partition Clavier B1 type 1, 2 et 3 rythme :

Clavier B1 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier B1 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier B1 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Combinaison du rythme A2 : (333) (2332) (323) (32)

Partition Clavier A2 type 1, 2 et 3 rythme :

Clavier A2 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier A2 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier A2 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Combinaison du rythme B2 : (333) (2222) (323) (232)

Partition Clavier B2 type 1, 2 et 3 rythme :

Clavier B2 type 1 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier B2 type 2 à 70, 90 et 111 à la noire :

Clavier B2 type 3 à 70, 90 et 111 à la noire :

Lien vers les partitions complètes des parties rythmiques du clavier ou de la guitare habillées par les gammes issues des accords : les 3 types de rôle en suivant le structure A1, B1, A2 et B2 (pdf, midi, transposition et audio) :

Remarque générale :

Nous voici donc arrivés au terme de la construction des parties (A1, B1, A2 et B2) qui constituent la structure de la pièce. C’est assez copieux, car il y a, pour chaque instrument (batterie, basse, clavier/guitare) liés à la structure, 3 parties différentes comme je l’ai déjà décrit ci-dessus.

Une partie pour représenter un aspect de la pulsation ou du débit. 

Une autre partie pour représenter les rythmes imposés (2 et 3), c’est à dire : la clave. 

Une dernière partie, qui incarne la mélodie ou la subdivision rythmique. 

L’idée de base était de pouvoir vous faire apparaître les différentes façons de construire une partie instrumentale selon un rôle bien précis, tout en suivant une consigne rythmique et harmonique. 

Cela donne 12 parties par instruments, multipliées par 3 = 36 parties. C’est largement plus qu’il n’en faut pour créer un morceau ! Cependant, cela va vous permettre maintenant de vous amuser à élaborer une structure plus orchestrale à l’aide du logiciel libre Audacity.

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7 Création, exercices et conclusion :

a) Explication structure de la création

Mix final Rythmes A1 B1 A2 B2 « Patrification » à 111 à la noire :

Mix final Rythmes A1 B1 A2 B2 « Patrification » à 90 à la noire :

Mix final Rythmes A1 B1 A2 B2 « Patrification » à 70 à la noire avec pulsation :

Nous avons donc créer 4 parties distinctes (A1, B1, A2 et B2) qui sont déclinées en trois types d’interprétations pour la batterie, la basse et le clavier. Nous avons donc 12 parties différentes pour chaque instrument, ce qui nous donne 36 parties à agencer.

Comme le témoigne le tableau de la fenêtre d’arrangement du séquencer, voici la structure que j’ai choisi de mettre en place :

Les parties (A1, B1, A2 et B2) qui ont toutes les quatre, la même durée de cycles : 4 X 4 mesures en 4/4. La pièce est construite progressivement de A1 et B1 pour se développer vers A2 et B2.

• A1 sert d’introduction et de préambule à l’œuvre. 

• B1 peut être considérée comme « un pont ». Un pont, dans le langage de la musique, est une sorte de passage de transition, soit pour aller vers une toute autre partie, soit pour revenir à la partie initiale.

• A2 a pour fonction de donner l’illusion que c’est la mélodie principale du morceau. On pourrait ainsi penser que toute la progression de A1 et B1 est pour faire apparaître A2, alors que ce dernier n’est qu’une étape dans la pièce. A2 peut être considérée comme une sorte de refrain, mais également comme un 2^ème pont entre A1 et B2. 

• B2 c’est l’aboutissement de la pièce, car c’est la partie du morceau qui développe la mélodie la plus marquante, celle que nous retiendrons le plus lorsque nous aurons fini d’écouter la pièce. Cette mélodie est représentée par la basse et sa partie de type3.

Cette pièce, dans son intégralité, pourrait très bien être jouer en trio avec une batterie, une basse et un clavier électrique. Cependant, elle a été étoffée par l’ajout d’autres instruments comme la flûte, la guitare, les saxophones et les cuivres afin de renforcer certains passages. 

Mais il n’y a pas eu d’écritures en plus, ce ne sont que des doublons d’accompagnements ou de mélodies. La flûte, par exemple, reproduit des parties du clavier de type1 ou 2 et surtout de type3 qui représente l’aspect mélodique. Dans la partie B2, elle renforce la basse de type3. La guitare électrique, les saxophones et les cuivres, eux, renforcent toujours les parties de basse de type3. Il n’y a aucun arrangement harmonique ou d’écriture complémentaire, ce ne sont que des “copier/coller” de la partie de la basse de type3, pour rendre l’écoute générale plus orchestrale et pour colorer la pièce. 

Je développerai cette pratique dans un tutoriel avec un logiciel de montage audio de type séquencer comme « Reaper » (logiciel libre).

Lien de téléchargement de Reaper :

Comme dans toute création, il faut donner un titre à son œuvre, celle-ci s’appellera :  « Patrification », comme pour symboliser les 36 parties unies vers une seule cause.

Cette pièce a été réalisée à partir d’instruments virtuels et avec un mixage extrêmement partiel. Le but de ce processus, était simplement de créer pour faire un assemblage des différentes parties et pour faire apparaître la cohérence de toute cette démarche qui aborde la notion de création et de composition à partir de supports rythmiques.

b) Proposition de création à partir des 36 parties

À partir de cette création, plusieurs options s’offrent à vous :

La première, c’est bien évidemment d’apprendre à travailler les parties correspondantes à vos instruments respectifs et de vous enregistrer à l’aide d’Audacity. Vous pourrez également travailler vos parties respectives, accompagnées d’une ou de plusieurs autres complémentaires. Par exemple Basse et Batterie ou Basse et Clavier ou bien Batterie/Basse/Clavier. Il s’agit d’un travail individuel nécessaire pour progresser dans l’étude et le rôle de son instrument. Dans les 36 parties proposées, il y a suffisamment de matière pour s’amuser et conçues pour s’adapter à tous les niveaux.

Sinon, de façon plus ludique, vous pouvez vous amuser à télécharger les fichiers audios individuels  (dans Audacity ou Reaper) et assembler les parties à votre guise, pour créer votre propre structure. Faîtes attention à ne pas mélanger les parties car elles ont chacune une harmonie précise (A1 avec A1, B1 avec B1 …). Vous pouvez essayer de les mélanger, cependant il risque d’y avoir des frictions harmoniques entre les parties. Parfois, dans le processus de création, on peut rencontrer de fortes dissonances, mais également des assemblages inédits et même magiques !

Je vais prochainement poster des tutoriels sur les 3 logiciels gratuits utilisés pour ce didacticiel, à savoir : Audacity, Reaper et Musescore3. Mais sur Youtube, il en existe beaucoup qui sont parfois très bien réalisés !

c) 6 exercices pour conclure la 4^ème partie

1 À partir de l’unité de temps dans la mesure et sans se soucier de la métrique (4/4, 6/4 ou 9/4), juste des pulsations à la noire en nombres indéterminés, je vous propose de créer une phrase rythmique en utilisant différentes subdivisions issues de la démultiplication rythmique.

Exemple :

2 À partir de l’exemple précédent, construisez une mélodie issue des rythmes ainsi qu’une partie de basse liée à la pulsation de référence.

3 Travaillez le rythme en valeur longue et en valeur courte, proposé dans l’exercice 2 en utilisant les 2 types de pulsations (à la noire puis à la blanche).

4 À partir de l’exercice 2, réécrivez le rythme de l’exercice 2 en utilisant des équivalences rythmiques qui correspondront aux noires pointées ou aux noires.

5 Écrivez cette suite de chiffrage rythmique tout en y ajoutant un chiffrage correspondant à chaque phrase.

(32332)

(223223)

(323223)

(22232232)

6 Créez un morceau à partir des phrases rythmiques proposées dans l’exercice 5 en utilisant différents types d’interprétations. Rappel : type1 (autour de la pulsation)

                                                                             type2 (autour de la Clave)

                                                                             type3 (autour de la subdivision du rythme)

d) Conclusion de la 4^ème partie

Nous arrivons au terme de la partie 4 de la Boîte à Rythme Mentale. Ce chapitre est très dense et très fourni en informations. Mais il était nécessaire, pour répondre à bon nombre de questions concernant la compréhension des rythmes en général ainsi qu’à ses codes de notations. Il est évident que cela ne peut pas s’acquérir en une seule lecture, et qu’il faille prendre du recul avec son apprentissage. Cependant, cette partie du didacticiel est indispensable pour être en mesure de bien discerner tous les composants qui nous permettent de comprendre comment transcrire les rythmes dans notre système occidental. Il est important de bien cerner les différents facteurs qui vont nous permettre de bien interpréter une partition, mais également pour transformer ce que nous pensons, élaborons et entendons. De l’acte musical vers sa transcription en partition ou de la partition jusqu’à sa réalisation, voilà comment ce didacticiel tente d’apporter des éclaircissements. La fin de cette 4^ème partie pose les fondations de ce qu’il est possible de comprendre et de faire à partir de ce didacticiel : La Boîte à Rythme Mentale. Il s’étendra jusqu’à une 12^ème partie qui clôturera cette étude pédagogique. Et j’espère que cela permettra à chacun de mieux comprendre la liberté artistique que nous offre la connaissance et les divers types d’approches pour pouvoir servir notre soif de création.

Je n’ai pas la prétention de réécrire l’Histoire de la compréhension de la musique. Il y a tellement de chemins, cependant ma profonde motivation est de pouvoir transmettre à qui le désire, ce que jusqu’à présent j’ai pu moi-même comprendre, observer et réaliser afin de développer des outils concrets pour progresser en musique.

Pour résumer, ce qu’il est important de comprendre au travers de cette 4^ème partie, il faut bien assimiler différentes notions rythmiques qui sont en lien les unes aux autres :

e) Rappel sur l’utilisation de la boîte à rythme mentale

Comme je l’ai déjà évoqué au début de ce didacticiel, mon objectif était de pouvoir apporter à mes élèves et à toutes personnes désirant aborder la musique au travers du rythme, des explications et des propositions d’études. J’ai essayé de réaliser cela avec le plus de sérieux possible tout en essayant de concevoir une façon originale de traiter un sujet aussi complexe que le rythme l’est pour la musique. J’ai également eu envie de présenter mon travail qui peut devenir également le vôtre, en proposant une approche ludique avec différents modes de présentations. 

Avant de poursuivre ce didacticiel extrêmement chronophage, avec les parties suivantes, je vais revenir sur les 4 parties déjà mises en place et les agrémenter d’exemples adaptables pour chacun et pour chaque niveau. Ainsi, je vais intégrer des exemples audios acoustiques ainsi que des vidéos pour mieux illustrer mes propos. Je vais également élaborer des tutoriels pour vous aider à manipuler les 3 logiciels gratuits (Audacity, Musescore et Reaper). Ces outils mis à disposition sur le « web » vous permettront d’optimiser de façon considérable l’utilisation de la Boîte à Rythme Mentale. Je vais également poster régulièrement des articles, des exercices, des réflexions, des liens, dans la boîte à outils. Pour terminer, la forme que va prendre ce site/blog est la suivante : je vais enregistrer chaque chapitre en audio pour rendre les textes explicatifs, parfois longs ou lourds plus pédagogiques et plus musicaux par l’oralité de la transmission.

En attendant, prenez le temps de vous poser avec un papier et un crayon et de parcourir certains chapitres, de lire, d’écouter, de comprendre et d’expérimenter. N’hésitez pas à écrire ce que vous comprenez ou ce que vous ne comprenez pas et de m’en faire part. Donnez-vous des objectifs par rapport au chapitre que vous étudiez. Prenez du temps, prenez votre temps, pour assimiler en toute tranquillité ce qui est nouveau pour vous … Ne soyez pas découragé par l’ampleur de toutes les étapes. Essayez de bien assimiler la 1^ère partie puis allez piocher dans les 3 autres ou dans la boîte à outils, des informations ou des exercices qui vous intéresseront. Écoutez les exemples, parcourez, découvrez… en 2 mots : soyez curieux, c’est la source de tout apprentissage. Pour l’étude progressive de ce didacticiel, j’élaborerai un parcours personnalisé que j’ai déjà entamé avec certains d’entre vous. 

Pour finir, hormis la 1^ère partie qui n’est qu’un préambule à l’ensemble de ma proposition d’étude autour de l’importance du rythme dans la musique, j’ai toujours construis l’ensemble des chapitres vers des créations de morceaux. L’objectif était de prouver que le rythme met un sens au son et que grâce à lui cela nous permet de créer des « riffs », des phrases et des mélodies, c’est chose faîte.

f) Dernières recommandations

Il est à mon sens très important de garder à l’esprit que la musique est un art mais également un divertissement. Ne dit-on pas pour décrire l’acte de faire de la musique « Nous allons jouer de la musique » ? Le verbe “jouer” veut dire ce qu’il veut dire ! On ne dit pas : « je vais m’ennuyer à faire de la musique » ! Même si pour ne plus s’ennuyer, il nous faut travailler pour progresser et être en mesure de jouer. La musique est un langage universel et la côtoyer en l’écoutant ou en la pratiquant (ou les deux !), sont fantastiques pour nous accompagner dans notre expérience de vie. Alors rendons ce travail ludique et jouons de la musique chacun à sa façon. Dans cette démarche, même un simple exercice doit être musical : la technique et les technologies ne sont que des outils et du vocabulaire d’expression à toute cette démarche. Comme le disait François Rabelais :

« Science sans conscience n’est que ruine de l’âme ». 

Alors amusons nous à jouer de la musique !

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